Από το Bayreuth στο Philips Pavilion
Η οποιαδήποτε λοιπόν προσέγγιση του Ηλεκτρονικού ποιήματος από
μία συγκεκριμένη σκοπιά, είτε αυτή είναι η ανάλυση της αρχιτεκτονικής
του μορφής, ή της οπτικοακουστικής του καινοτομίας, θα ήταν άστοχη. Η
σύλληψη και η διαδικασία της δημιουργίας του δεν ανάγεται σε μια σκέψη
αποκλειστικά αρχιτεκτονική, μουσική, ή εικαστική αλλά σε μια ιδέα συνολική
που συνδυάζει και τις τρεις αυτές πολιτισμικές εκφάνσεις.
Μια ιδέα που φαίνεται να προσεγγίζει αυτήν του Συνολικού ΄Εργου Τέχνης
(Gesamtkunstwerk), όπως πρώτος εισήγαγε ο Richard Wagner11 το 1876 ως
τη συνταγή της ενοποίησης των τεχνών εν χώρω: αρχιτεκτονική, ζωγραφική,
χορός, μουσική, θέατρο, ποίηση, σφιχτά δεμένα. Η όπερα, που για αυτόν
αποτελούσε την ύψιστη καλλιτεχνική έκφραση, μέχρι τότε αντιμετωπιζόταν
ως η χαμηλότερη των τεχνών και πιθανότατα να είχε παραμείνει εκεί
χωρίς την ανατροπή του Wagner. Θεωρούσε πως λειτουργούσε ως υβρίδιο
δράματος και αναπαράστασης ενώ θα έπρεπε να έχει ως στόχο της, την
άμεση, αληθινή και απόλυτη τέχνη. Με το Συνολικό ΄Εργο Τέχνης, η όπερα
έγινε: «μουσικό δράμα, σκηνική δράση, οπτική και ακουστική συγκίνηση
ιδανικά ενωμένα σε ένα όλο». Φιλοδόξησε να επαναφέρει το μοντέλο
της αρχαίας τραγωδίας με δικά του σύγχρονα μέσα και γλώσσα, καθώς
πίστευε πως ο μόνος τρόπος που η αλήθεια αυτή της τέχνης μπορούσε να
αποκαλυφθεί, θα ήταν αν επέστρεφε το δράμα στις ρίζες του, αν η γλώσσα
ξαναγυρνούσε στην αρχέγονή της κατάσταση όπου δεν σκέφτεται σχεδόν
τίποτα με έννοιες, όπου η ίδια είναι ακόμα ποίηση, εικόνα, συναίσθημα. Με
το συνολικό θέαμα, επιχείρησε ουσιαστικά την επαναφορά του «τραγικού»
στοιχείου στη θεατρική τέχνη, δίνοντάς της αυτόματα μια «ιερή» σημασία
και μετατρέποντας την από τέχνη περισπασμού, σε τέχνη κατανυκτικής
περισυλλογής. Σε ένα θέαμα που στοχεύει πέρα από την αναπαράσταση, σε
κάτι ενδόμυχο.
Για να μεταφέρει αυτή την πρωταρχική συν-κίνηση ο Wagner, χρειαζόταν
πρώτα από όλα έναν χώρο ικανό να υποδεχτεί σε πραγματικές συνθήκες τα
«ουτοπικά» θεάματα της σκέψης του. Επιχείρησε λοιπόν να αλλάξει χωρικά
τον τύπο του θεάτρου της εποχής του και να προτείνει έναν νέο χώρο, που θα
ικανοποιούσε από αρχιτεκτονικής πλευράς την καθολική αυτή χειρονομία.
Ζήτησε λοιπόν από τον αρχιτέκτονα Gottfried Semper, τον σχεδιασμό
ενός νέου κτηρίου που θα αποτελούσε το αρχιτεκτονικό περιβάλλον
του Gesamtkunstwerk. Ο Semper το σχεδίασε και το κατασκεύασε στην
πόλη Bayreuth της Φραγκονίας, δίνοντάς του το όνομα Festspielhaus. Το
Festspielhaus, ακολουθεί το υπόδειγμα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου,
με αμφιθεατρικά εδώλια, ενώ δεν έχει θεωρεία, παρά μόνο για εξαίρετες
περιπτώσεις (βασιλείς κλπ). Οι θέσεις είναι τοποθετημένες με τέτοιον
τρόπο, ώστε κανένας θεατής να μην μπορεί να παρακολουθήσει τις κινήσεις
της ορχήστρας ή του μαέστρου, καθώς αυτοί βρίσκονται βυθισμένοι
σε μια ημιυπόγεια κοιλότητα, στρέφοντας έτσι το βλέμμα μόνο σε ότι
συμβαίνει πάνω στη σκηνή. Ο ήχος, που βρίσκεται σε πλήρη συνεργασία
με τη ακουστική του θεάτρου, προέρχεται από ένα παράλληλο με τη σκηνή
οριζόντιο χάσμα, όπου και εκεί συγκεντρώνεται όλος ο ήχος, ενώ συγχρόνως,
μειώνει κάπως την έντασή του προς χάριν των τραγουδιστών. Η σκηνή
χωρίζεται σε δύο προσκήνια, το ένα μεγαλύτερο μπροστά και το άλλο
μικρότερο πίσω, μεγεθύνοντας έτσι με κάποιον τρόπο όσα διαδραματίζονται
πάνω στη σκηνή. Η σκηνή συγκροτεί τον κεντρικό πυρήνα του θεάτρου, είναι
αυτή που φωτίζεται, ενώ οι θεατές, που είχαν ως τότε συνηθίσει το θέατρο
ως χώρο κοινωνικής συναναστροφής και σχολιασμού της εμφάνισης και της
ενδυμασίας ο ένας του άλλου, τοποθετούνται πλέον στην αφάνεια.
Το Συνολικό ΄Εργο Τέχνης αποτελούσε σύνολο και με τον θεατή. Με την
τεχνική του Leitmotiv που εισάγει ο Wagner, καταργείται ο περισπασμός του
χειροκροτήματος και αντικαθιστάται από μια συνεχή ροή της μελωδίας του
δράματος. Ο θεατής όταν βρίσκεται στο Festspielhaus, βρίσκεται πραγματικά
στο θέατρο και αυτό που του μένει να κάνει, είναι να κοιτάξει προς τα εκεί που
του δείχνει η θέση του και να παρασυρθεί από τη μουσική που διαχέεται στο
χώρο. Ο θεατής-ακροατής του Gesamtkunstwerk, είναι αυτός που, αιώνες
μετά, έχει αποκτήσει έναν μικρό ρόλο συμμετοχής στο θέαμα. Υποβάλλεται
στο σκοτάδι της αίθουσας, παρασύρεται από τους βαγκνερικούς μύθους και
αναζητά τη δική του αλήθεια μέσα από αυτούς. Το Συνολικό ΄Εργο Τέχνης
που πρότεινε ο Wagner ξαναδίνει στο θέαμα τη δυνατότητα απόκτησης
μιας τελετουργικής έκφρασης σαν αυτή της αρχαίας τραγωδίας και οι χώροι
θεάματος αποκτούν ξανά την ποιότητα χώρων ιερών, προνόμιο, για μεγάλο
χρονικό διάστημα, θρησκευτικών και μόνο χώρων. Ο Nietzsche θεωρεί ότι
ο Wagner πέτυχε με το Gesamtkunstwerk την αναγέννηση της αρχαίας
τραγωδίας. Την αναγέννηση του θεατή-καλλιτέχνη και της μουσικής-μύθου.
Ότι στο Bayreuth, ο Wagner ανακάλυψε την ίδια την τέχνη.
Η ιερότητα ενός χώρου, δεν θα πρέπει σε καμία περίπτωση να ταυτίζεται
με τη θρησκεία ούτε καθιστά απαραίτητη την ύπαρξη μιας οποιασδήποτε
διαδικασίας «μέθεξης» πίσω από αυτήν. Οι χώροι με το στοιχείο του
ιερού είναι αυτοί που, ανεξάρτητα από την πρόθεση, στοχεύουν πέρα
από την αναπαράσταση και την υπαρκτή ολότητα του κτηρίου που τους
περιβάλλει και παρασύρονται από τον χρόνο, τη μουσικότητα που, μέσω των
κινήσεων, του ήχου ή του φωτός, τους κάνει να τείνουν προς το άπειρο.
Αυτήν την τάση προς τον άπειρο χώρο, την συναντάμε στην εσωστρέφεια
και τον χειρισμό του φωτός των βυζαντινών και γοτθικών ναών, στους
Αναγεννησιακούς μνημειακούς χώρους, που γίνονται τρισδιάστατοι
με την χρήση της προοπτικής, στην θεατρικότητα της σκηνοθεσίας της
πόλης του Μπαρόκ. Τη συναντάμε επίσης στο θέατρο του Wagner, στον
κινηματογράφο, στην εικονική πραγματικότητα. Ο αρχιτεκτονικός χώρος
είναι σταθερός και αμετάβλητος, αλλά όσο αλληλεπιδρά με το άυλο γίνεται
ρευστός και μουσικός. Μεταφέρει τον «χρήστη» του σε μια πραγματικότητα
ουτοπική όπου ο χώρος ερμηνεύεται με δύο σημασίες. Με αυτήν του υλικού,
περατού χώρου που ορίζει το κτήριο και με αυτήν του αφηρημένου χώρου
που προσφέρει το άυλο και παροδικό στοιχείο, ο οποίος έστω και στιγμιαία,
καταφέρνει να γίνει απέραντος.
Η απουσία του φωτός στο θέατρο του Wagner, κάνει την αφήγηση επί
σκηνής πραγματικότητα, με αποτέλεσμα να μεταφέρει το κοινό σε έναν
άλλο χώρο με δυνητικά αμέτρητες διαστάσεις, σε μια νέα πραγματικότητα.
Τη λογική αυτή, χρόνια αργότερα ακολουθεί και ο κινηματογράφος. Η τέχνη
του φιλμ, τώρα πια αναγνωρισμένη ως τέτοια, αποτελεί το οριακό σημείο
της εισόδου της τεχνολογίας στην τέχνη. Για την ακρίβεια, είναι ένα νέο
καλλιτεχνικό είδος που γεννήθηκε λόγω νέων τεχνολογικών ανακαλύψεων.
Ο κριτικός κινηματογράφου Marcel Martin γράφει πως: «Ο κινηματογράφος,
ολοκληρώνοντας εικαστικές προαιώνιες τάσεις κατάφερε να δημιουργήσει
έναν ζωντανό χώρο, εισβάλλοντάς του το χρόνο σε τόσο στενή σχέση».
Πράγματι, ο κινηματογράφος, που δεν αποτελεί παρά τη σύγχρονη συνέχεια
του Gesamtkunstwerk, δημιουργεί και αυτός έναν ζωντανό, φαινομενικά
άπειρο χώρο, με το χρόνο ως δυναμικό και καθοριστικό του παράγοντα.
Προσφέρει με τη σειρά του τη συμμετοχή σε μία εμπειρία. Παράλληλα,
επωφελείται από τις τεχνικές δυνατότητες και την τάση προς αφαίρεση
της εποχής (θα αναλυθούν αργότερα), στοιχεία που συνδέουν ακόμα
περισσότερο τις τέχνες μεταξύ τους, και εγκαινιάζει κάτι πέρα από ένα νέο
είδος τέχνης, ένα νέο τρόπο καλλιτεχνικής σκέψης. Αυτής πέρα από το χρόνο
ή την επιφάνεια, την τέχνη του χωροχρόνου.
Στις νέες αυτές τεχνικές δυνατότητες και λογικές είναι που θεμελιώνει
ο Ιάννης Ξενάκης τον σχεδιασμό του Philips Pavilion. Μπορούμε να
πούμε ότι πρόκειται για ένα εγχείρημα συνδυασμού της τεχνολογικής
γνώσης, εξέλιξης της κινηματογραφικής, και της βαγκνερικής φιλοδοξίας.
Χρησιμοποιεί τα νέα μέσα της ακουστικής και της ηλεκτρονικής γενικότερα
για να προσφέρει στο κοινό του μια «ηλεκτρονική χειρονομία», όπως την
ονομάζει. Έναν ηλεκτρονικό, ιερό χώρο. Ο εσωτερικός χώρος του Philips
Pavilion είναι ένας χώρος ιερός και όπως γράφει ο Marc Treib, θα μπορούσε
να αποτελέσει: «ένα είδος «λειτουργίας» προορισμένη για τον εικοστό
αιώνα, βασιζόμενη στον ηλεκτρισμό αντί για το φως της ημέρας και
τοποθετώντας εικονικές προοπτικές στη θέση των πραγματικών θεάσεων».
Η «λειτουργία» στην οποία αναφέρεται ο Treib, δεν σχετίζεται με κάποια
πρόθεση θρησκευτικότητας ή μύησης, αλλά με την έννοια αυτή του ιερού,
μη περατού «μουσικού» χώρου που ως σκοπό έχει τη συμμετοχή του θεατή
μέσω της ενεργοποίησης των αισθήσεων και μιας προσωπικής, εσωτερικής
διανοητικής διεργασίας.
Στο κείμενό του Σημειώσεις για μια Ηλεκτρονική Χειρονομία, ο Ιάννης
Ξενάκης, εξηγεί την αναγκαιότητα της κατασκευής ενός χώρου σαν το Pavilion
για την εποχή που το προτείνει καθώς αποτελεί, όπως ο ίδιος πιστεύει,
το επακόλουθο των τάσεων της τέχνης, της επιστήμης και της σύγχρονης
σκέψης γενικότερα. Στέκεται στις τεχνολογικές εξελίξεις που προσφέρουν
η ηλεκτροακουστική και ο κινηματογράφος αλλά και στις νέες αντιληπτικές
τάσεις της επιστήμης, οι οποίες θεωρεί πως ώθησαν την τέχνη στον τομέα
της αφαίρεσης. Βασίζεται στο πνεύμα της εποχής, δέχεται την αφαίρεση
ως το στοιχείο που θα φέρει την ενότητα μεταξύ των τεχνών, ενώ τονίζει
και την αναγκαιότητα της χρήσης των τεχνολογικών εξελίξεων προς όφελος
της τέχνης συνολικά. Προτείνει ουσιαστικά με το παράδειγμα του Pavilion
το μοντέλο μιας νέας καλλιτεχνικής διαδικασίας βασισμένης στο σήμερα,
ένα σύγχρονο Συνολικό ΄Εργο Τέχνης το οποίο και εκ νέου τιτλοφορεί ως:
«Συνολική Ηλεκτρονική Χειρονομία».
Για την κατανόηση της συνολικής αυτής Ηλεκτρονικής Χειρονομίας και την
αναφορά της στην εποχή, είναι αναγκαία μια επισκόπηση των αλλαγών στην
επιστήμη, την εικαστική και μουσική τέχνη, οι οποίες ώθησαν τον Ξενάκη
να εφεύρει έναν τέτοιο όρο και να επιχειρήσει τον επαναπροσδιορισμό της
τέχνης στο σύνολό της. Η περίοδος αυτή του μεταπολέμου στην οποία και
απευθύνεται, είναι μια εποχή έντονων κοινωνικών, ιδεολογικών και όπως
είναι επόμενο, καλλιτεχνικών αλλαγών. Μια εποχή που έχει αφήσει πίσω
της δύο παγκόσμιους πολέμους, κοινωνική εξαθλίωση και μαζί οποιοδήποτε
παλιό ντετερμινιστικό μοντέλο την βαραίνει, και επικεντρώνεται
αποκλειστικά στο τώρα, το αφηρημένο, τη στιγμή. Σε αυτή την «κατάργηση»
του ντετερμινισμού θα την βοηθήσει ολόκληρο το νέο επιστημονικό κλίμα,
που πλέον και για πρώτη φορά μετά από αιώνες και το ίδιο αμφισβητείται,
αφήνοντας για λίγο στη άκρη την αναζήτηση «της αλήθειας» και διερευνώντας
το τυχαίο και την πιθανότητα.
Μέρος Πρώτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner.html
Μέρος Δεύτερο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_25.html
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου